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Marcello Quintanilha dibuja la historia secreta de Brasil

Uno de los historietistas más reconocidos y premiados de Brasil es amante de la fotografía, lector de Machado de Assis y frentero denunciante de las inequidades de su país. En esta conversación, durante la Fiesta del Libro de Medellín, el autor revela las raíces de sus dibujos.

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En una entrevista de 2018 el editor brasilero Rogéiro de Campos dijo “Marcello Quintanilha está tejiendo su pequeña historia secreta de Brasil”. Refiriéndose a las impresiones que tenía sobre la publicación de Luzes de Niterói, una extensa narración gráfica que captura los hechos caóticos que vivió el ex futbolista Hélcio Quintanilha, en la década de 1950. El comentario de Rogéiro de Campos es una de las definiciones más precisas que se han hecho sobre el trabajo del dibujante brasilero. Por más de treinta años, Quintanilha ha dibujado una obra llena de hondos diálogos, soportada en secuencias de paisajes neorrealistas, que capturan lo que fue ​​la vida en las playas, los bajos fondos de la pesca ilegal, los márgenes del fútbol, las noches en las ​​tabernas, las vidas de los obreros, la amistad y las relaciones rotas.

Nacido en 1971 en Niterói, al otro lado de la Bahía de Guanabara frente a Río de Janeiro, Quintanilha es hijo de un exjugador de fútbol, una filiación que está como núcleo en lo mucho que ha dibujado. Por otra parte, su grafismo con saltos y experimentaciones está atravesado, además de la fotografía y el cine, por la literatura brasileña, sobre todo por la escritura de Machado de Assis, Rubém Braga y Mário Filho. 

Además de la literatura, su obra ha bebido del Free Cinema, del Cinema Novo y de músicas como el Choro. La fotografía ocupa todo un capítulo aparte entre las fuentes de las que se alimentan sus creaciones: “La plasticidad cinética inmortalizada en un momento preciso, sin preparación alguna, sin intencionalidad por parte de las personas retratadas, me incita en gran medida”, una alusión generosa a la manera en que las fotografías de futbolistas en plena acción han sido uno de sus principales medios de estudio de anatomía y movimiento.

Quintanilha ganó este año el Fauve d’Or en el Festival de Angulema por su libro Escuta, Formosa Márcia, la épica de una mujer que se enfrenta a las violencias del barrio para tratar de torcer el camino de su hija. Este gran premio se suma a una lista amplia de reconocimientos que ha recibido el dibujante por sus álbumes, muchos de ellos publicados en varias lenguas, como Fealdade de Fabiano Gorila, una historia basada en la experiencia como futbolista de su padre, o los antológicos: Sábado dos meus amores  y Almas públicas, además de Tungsteno y Talco de vidrio, los únicos libros editados al español. 

Usted es autodidacta. ¿Cómo se formó como dibujante de historietas? ¿Cuáles fueron esas primeras influencias como lector y dibujante de historietas?

He estado interesado en las historietas desde que tengo memoria. El recuerdo más viejo que tengo son las historietas publicadas en periódicos brasileños en los años setenta: como Alley Oop, Dick Tracy, Mandrake y The Phantom. Desde entonces, nunca he dejado de producir historietas. El poder de una historia contada a través de secuencias de imágenes me fascina hoy de la misma manera que me fascinó entonces.

No tuve ninguna formación académica y eso puede haber sido positivo, porque siempre he tenido enormes dificultades para adaptarme a la estandarización, como sucede en el mundo académico. Mi primera experiencia en el campo editorial se dio de manera directamente profesional, cuando presenté mi portafolio a Bloch Editores, en Río de Janeiro, en 1988, y empecé a trabajar los dibujos de innumerables historias de terror y artes marciales que formaban parte del catálogo de la editorial.

Como usted nació y creció en la ciudad de Niterói, las playas, el sol, la bahía y el mar son personajes vivos en sus viñetas. ¿Cómo es el proceso de representación que hace para mostrar lugares y elementos tan vivos?

Es muy, muy fácil, porque mis historietas revelan todo lo que me constituye como individuo, que también está intrínsecamente ligado a mi lugar de nacimiento. El Brasil presente en ellos no es el que está dentro de mi campo de visión; es decir, el Brasil que observo –porque eso también implica cierta distancia entre quien observa y lo que es observado, y yo nunca trabajo a distancia–, porque Brasil siempre está conmigo, mezclado con mi flujo sanguíneo. Cada piedra, cada poste, cada ola, cada adoquín, pared o silla es un despliegue de mi propia forma de ser, sustentada en innumerables referencias fotográficas y musicales.

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Muchas de sus historietas arrancan con diálogos breves que se despliegan en las viñetas y en las páginas de forma secuencial, pienso en los inicios de las historias de Almas pùblicas, en el inicio de Tungsteno y de Luzes de Niterói. ¿Qué importancia tiene ese punto inicial para todo el cuerpo gráfico y narrativo de sus historietas?

Esta particularidad solo puede entenderse como un punto de partida si consideramos que la historia se contiene a sí misma. Si, en cambio, lo entendemos como parte de un conducto mayor, la percepción cambia radicalmente, el punto de partida se pierde en una lógica existencial, porque creo ferozmente que mis personajes no solo tienen una vida después de mí, sino también antes de mí. 

Experimentar, dar el paso del lápiz, los lápices de colores y las sombras hacia el digital puede verse en gran parte del trayecto de su obra. ¿Qué ha definido los recursos, técnicas y materiales en sus trabajos? 

No, no me interesa en absoluto la experimentación como estímulo creativo, porque eso conduce a un terreno protector en el que el artista acaba sintiéndose cómodo a través de una nueva técnica que trabaja para dominar. Mi concepción es completamente diferente. De hecho, las historias son las encargadas de definir la forma en que deben ser narradas, ellas asumen de lleno las riendas del proceso. No hay otra manera de explicarlo. Aunque a menudo me veo obligado a utilizar técnicas y materiales con los que no estoy nada familiarizado, ya que no puedo hacer nada más que someterme a las demandas. Sin embargo, nunca interfiero, nunca busco llevar el trabajo a un terreno menos accidentado, menos incierto; lo que me obliga a aprender nuevamente a dibujar –a  narrar– con cada nuevo álbum, algo que me da la sensación de estar completamente perdido, caminando sobre cáscaras de huevo, día tras día, sin tener ninguna perspectiva hacia dónde voy, sin saber cuál es el camino. 

Usted ha dicho en varias ocasiones que sus historias reflejan un universo masculino: el fútbol, las noches en las ​​tabernas, la cotidianidad de los obreros, la vida en el barrio y en la playa, la vida cotidiana, las relaciones rotas. ¿Por qué se ha enfocado en el universo masculino, con un realismo tan roto y golpeado?

El sentido común atribuye el predominio de muchas de mis historietas al universo masculino, como el fútbol, ​​los ambientes de amistad de los trabajadores asalariados o informales, la criminalidad, etcétera.

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A medida que amplío mi espectro temático, sin embargo, las fronteras entre lo masculino y lo femenino se van dinamitando, porque me interesa mucho más trabajar con el ser humano en su esencia más profunda, independientemente de los roles sociales de género y creo que este proceso es cada vez más perceptible para las personas que siguen mi trabajo.

Sumado a lo anterior, hay un aspecto gráfico en la representación de sus personajes, sobre todo en los personajes hombres. Los cuerpos que usted dibuja tienen rasgos de fealdad. Son sucios, grotescos, con grandes panzas, piernas flacas y quijadas deformes. ¿Por qué ha sido importante mostrar los cuerpos de esas formas?

Mi interés por presentar la realidad de la manera más cruda significa que nunca evalúo a los personajes según criterios de belleza/fealdad. Gran parte de mi trabajo se basa en la voz del corte económico más amplio de la sociedad brasileña, entre la clase media baja y la informalidad, y siempre me ha escandalizado la forma en que se suele asociar a los individuos de las clases trabajadoras con lo grotesco y la suciedad, tal y como muestra la pregunta, ridiculizados en su apariencia física por no parecerse a los biotipos que tienen mejores condiciones laborales, sin una alimentación más balanceada, sin saneamiento básico y acceso a una atención médica de calidad, vistos como marginales porque usan shorts y chancletas, y muy probablemente –es inevitable decirlo– porque no son blancos. ¿Quién es realmente el feo en esta trama?

En Escuta, Formosa Márcia hay un giro respecto a ese universo de hombres, el núcleo es una mujer trabajadora, una madre que se enfrenta, para salvar a su hija en un mundo dominado por hombres y sus violencias. ¿Por qué decidió centrar la narración en la vida de este personaje? 

No, Escuta, Formosa Márcia  no marca este punto de inflexión, porque tendríamos que partir de la dicotomía entre masculino y femenino como tronco creativo. Entonces habría que tener en cuenta que Rosângela, protagonista de Talco de vidrio, ya había anticipado este punto, y Rosângela ya había sido precedida por Keira de Tungsteno, y Keira por otros personajes. Eso no tiene ningún sentido para mí cuando se trata de explorar las motivaciones, los anhelos y las debilidades de los personajes. No tengo una idea clara de lo que es el universo femenino, porque tampoco tengo una idea clara de lo que es el universo masculino.

Los personajes reivindican su existencia de la misma manera que se encargan de gestionar su propio destino, libres de la encarnación de sujetos con los que las percepciones preestablecidas intentan etiquetarlos.

Siguiendo con lo anterior en Escuta, Formosa Márcia usted comentó que usó una paleta que consta apenas de 28 colores. ¿Cuál era la intención de limitar la paleta y alejarse del “realismo”?

Traté de crear una metáfora sobre la desconexión con la realidad que hoy azota al planeta, una desconexión que hace que políticos como Trump o Bolsonaro sean elegidos precisamente en el vacío que deja la incapacidad de la sociedad actual para dar respuestas más urgentes a las demandas generadas por los efectos del neoliberalismo, que profundizan la desigualdad social y promueven metas y modelos de ascensión inalcanzables para la mayoría de la población, creando condiciones para que ideologías que explotan el miedo que genera la precariedad de los sistemas públicos a nivel global se proyecten como promotoras de orden que se viene mostrando cada vez más, imponiéndose de arriba abajo. En un panorama de desagregación, el orden es un valor, y la promesa de orden, un valor político.

Una última pregunta. ¿Cuál es para usted la definición de poesía en las historietas?

La sucesión de los fotogramas –la secuencialidad, si se prefiere– es la poesía misma, porque nada hay más potente que una experiencia de lectura que implica la relación entre los códigos que nutren el cómic como medio: el espaciado, el formato de los globos, la contundencia de trazos, las letras, los colores.

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